Piet Eijk behang ontwerpen en geschiedenis: een overzicht van inspiratie, context en invloed

Te oordelen naar de tentoonstelling die nu in 2016 in het Stedelijk Museum te zien is, lijkt het uitgangspunt van dat museum: iedere generatie heeft het recht om de exuberante vormgeving van de Amsterdamse School zelf te aanschouwen. Net zo krijgt elke generatie opnieuw De Stijl dan wel Rietveld of Mondriaan voorgeschoteld. Dat geldt natuurlijk evenzeer voor Rembrandt, Vermeer of Jeroen Bosch. Maar bij al die andere tentoonstellingen lijkt meer sprake te zijn van voortschrijdend inzicht, daar de laatste wetenschappelijke inzichten verwerkt worden in catalogus en tentoonstelling. Hoewel: de Jheronimus Boschtentoonstelling onlangs gehouden in Den Bosch bijvoorbeeld had alleen een vereenvoudigde catalogus gericht op het grote publiek; op de wetenschappelijke publicatie is het nog wachten.

Hier daarentegen lijkt men teruggekeerd te zijn naar opvattingen van ver vóór 1975, toen de vorige tentoonstelling over de Amsterdamse School in het Stedelijk werd gehouden: kunstgeschiedenis is het inventariseren en catalogiseren van losse objecten, en voor een tentoonstelling geldt: hoe meer hoe beter. In strikte zin is de publicatie Wonen in de Amsterdamse School geen catalogus, want deze bevat geen lijst van tentoongestelde objecten; wel is er een index, wat voor een boek bij een tijdelijke tentoonstelling uitzonderlijk is en zeer lovenswaardig. De hoofdauteurs zijn Ingeborg de Roode, conservator Industriële vormgeving van het Stedelijk Museum, en Marjan Groot, gespecialiseerd in Nederlandse toegepaste kunst uit de periode 1880-1940. Zij was voorheen verbonden aan de Leidse universiteit en nu aan de Vrije Universiteit.

Het onderwerp houdt beiden al langer bezig; eerder werkten ze samen in een project voor het Nederlands Textielmuseum, Tilburg over Amsterdamse Schooltextiel (1999). Het eerste en derde artikel in de huidige publicatie bevatten een inleiding en gaan over de ontwikkeling en verspreiding van de architectuurstijl. In het tweede artikel behandelen beide hoofdauteurs de opzet van hun onderzoek, vooral het aanleggen van een database met bijna vijfduizend records. Een tekst in de eerste zaal van de tentoonstelling stelt dat er (inmiddels) meer dan vijfduizend objecten zijn verzameld. Deze databank is niet online toegankelijk maar ‘voor onderzoekers raadpleegbaar’ (p. 39). Losse mededelingen volgen aan het einde in het ‘Beeldkatern’ (samengesteld door De Roode, met 174 afbeeldingen) en in de ‘Biografieën’ (geschreven door verschillende auteurs, met informatie over ontwerpers, ateliers en winkels, zo’n 100 in getal).

Waarschijnlijk zijn Beeldkatern en Biografieën de neerslag van de digitale kaartenbak, maar zeker is dat niet. Vooral in dat Beeldkatern zijn veel nieuwe namen en toeschrijvingen te vinden en afbeeldingen die bijvoorbeeld de invloed illustreren van het boek van Ernst Haeckel, Kunstformen der Natur (Leipzig 1904) op de Amsterdamse Schoolontwerpers. Dat was overigens al eerder te zien op een tentoonstelling in 2014 in het Nationaal Glasmuseum in Leerdam, Een zee van glas, waarin het werk van Th. Nieuwenhuis, W. Bogtman en M. Met hartelijke dank aan Durkje van der Wal. Volgens M. Simon Thomas was alleen H.P. Het feit dat de meeste foto’s in kleur zijn afgedrukt (maar kleurcorrectie kon beter) is een grote vooruitgang vergeleken met de publicatie uit 1975 - een 112 pagina’s tellend boekje naar ontwerp van Wim Crouwel, dat nu een nogal grauwe indruk maakt door de tamelijke kleine zwart-wit afbeeldingen. Ook al had Crouwel geen affiniteit met dit soort niet-modernistische vormgeving, zijn ontwerp, tevens toen gebruikt voor het affiche, is aanmerkelijk geslaagder dan het huidige omslag van Kossmann.dejong. Dat is een onrustige affaire in veel kleuren waaroverheen witte letters zijn gedrukt.

In 1975 was een detail van een schetsontwerp van Michel de Klerk voor blok III van het Spaarndammerplantsoen (beter bekend als Het Schip) gekozen. In 2016 is het de recent opgedoken klok uit 1914 van Michel de Klerk, tegen een achtergrond van behang van Lambertus Zwiers. Om onduidelijke redenen is het rapport gekopieerd en opgeblazen; het wordt in de eerste zaal van de tentoonstelling gebruikt als achtergrond voor de nieuw gevonden Amsterdamse Schoolobjecten die daar worden getoond. Eén ding is duidelijk: De Klerk is de belangrijkste ontwerper van de Amsterdamse School. Dat is in 2016 zo, maar dat was in 1975 ook al het geval en tijdens het leven van De Klerk in het begin van de twintigste eeuw (hij overleed in 1923). Er zou dan ook wat voor te zeggen zijn om zijn overlijden het einde van de Amsterdamse School te laten markeren. Volgens de auteurs was de Haagse Bijenkorf van Piet Kramer het hoogtepunt en einde (p. 78).

Over het begin is iedereen het al een eeuw eens: dat was het Scheepvaarthuis in Amsterdam, een zeer luxueus, in diverse materialen gedecoreerd kantoorgebouw voor zes scheepvaartmaatschappijen - ook al geen woning. Het werd in 1916 opgeleverd. Onder leiding van de architect Joan van der Mey werkten de ontwerpers die later tot de Amsterdamse School werden gerekend hier samen: de architecten Michel de Klerk, Piet Kramer, de beeldhouwers Hildo Krop en H.A. van den Eijnde en de glazenier Willem Bogtman, die een atelier had in Haarlem. Het exterieur van het Scheepvaarthuis, vlak bij het Centraal Station en nu een hotel, valt goed in te passen in de expressionistische stroming in de architectuur die we ook in het Duitsland van die jaren zien. Het interieur is geen geheel, daar elke scheepvaartmaatschappij zijn eigen inrichting kreeg, veelal met een eigen ontwerper. Zo is een van de belangrijkste ruimtes ontworpen door Theo Nieuwenhuis, een vertegenwoordiger van de vorige generatie van ontwerpers die tot de Nieuwe Kunst worden gerekend. Daarom kan hier niet gesproken worden over een totaalontwerp in Amsterdamse Schoolstijl volgens de auteur. De afzonderlijke ruimtes van De Klerk kunnen echter wel zo beschouwd worden. Hij heeft veel ensembles, meubilair en lampen voor het Scheepvaarthuis ontworpen.

De meeste Amsterdamse Schoolarchitecten hadden gewerkt op het bureau van Ed. Cuypers, een neef van de bekendere Pierre, de architect van het Rijksmuseum en Centraal Station in Amsterdam. Daarom zouden we meer over het artistieke klimaat op dat bureau moeten weten. Ed. Cuypers, die minder stijlvast was (‘eclectisch’ wordt hij wel genoemd) dan zijn hoofdzakelijk neogotisch werkende neef, had ook een bureau in Nederlands-Indië. Hij heeft vanaf 1903 een tijdschrift doen verschijnen, eerst genaamd Het huis, later Het huis, Oud & Nieuw: maandelijksch prentenboek gewijd aan huis-inrichting, bouw en sierkunst, tot 1927, het jaar van zijn overlijden. Ook al is Cuypers’ grote bibliotheek uit elkaar gevallen en moeilijk te reconstrueren, uit dat tijdschrift zou in elk geval afgeleid kunnen worden waar de interesse op dat bureau naar uit ging: in elk geval ook naar oosterse culturen.

Voor oosterse invloeden op De Klerk, niet per se via Cuypers’ tijdschrift, zie de artikelen van Van Burkom in deze publicatie. De andere artikelen gaan over de Amsterdamse School in commerciële context en de Amsterdamse School in internationaal perspectief, beide geschreven door Marjan Groot. Hierin komen we, net als in de eerste drie hoofdstukken, weinig verrassends tegen. Het valt toch niet vol te houden dat er in de bioscoop Tuschinski gewoond wordt, evenmin als in radiowinkels of dat sieraden onderdeel zijn van het interieur. Hetzelfde geldt voor programmaboekjes voor theaters (in de tentoonstelling ook nog gecombineerd met maskers en theaterontwerpen van H. Th. Lamp van Hendrik Herens of Frits Woltjes).

Uitvoerige beschouwingen over kleurproblematiek, waar we alleen zwart-wit (of sepia) foto’s hebben, tonen aan hoe moeilijk het is om de kleurrijke interieurs voor te stellen. Toch maken de vele nieuw gemaakte foto’s van objecten, vaak ook van details, het ons nu een stuk gemakkelijker. Daarnaast is er een artikel over gebrandschilderd glas en glas in lood, waarin nieuwe feiten over de ateliers van Bogtman en De Nieuwe Honsel worden gepubliceerd; over twee recent gerestaureerde Amsterdamse Schoolinterieurs, namelijk die van het Scheepvaarthuis en bioscoop Tuschinski, en het artikel over de Amsterdamse School en de hedendaagse architectuur, dat een beetje verdwaald lijkt omdat het in de rest van het boek nauwelijks over de gebouwen zelf gaat.

Maar het meest interessant en vernieuwend zijn de twee bijdragen van Frans van Burkom, die de ontwerpen van Michiel (Sam) de Klerk iconografisch duidt. Het eerste gaat over een stoel met een ribbenkast/ruggengraat en de inhoudelijke implicaties ervan, en het tweede over de net in Engeland opgedoken klok uit 1914. Het is jammer dat deze auteur tot nu toe geen samenvattende monografie heeft geschreven over De Klerk. Afgezien van het dunne boekje dat in 1990 verscheen als onderdeel van de reeks van tien interieurarchitecten uitgegeven door de Beroepsvereniging van Nederlandse Interieurarchitecten en een bijdrage over de Amsterdamse School meer in het algemeen, zijn er geen uitgebreide syntheses. Een kunsthistorische, methodische discussie over het belang van iconografisch motievenonderzoek werd blijkbaar niet opportuun geacht door de redactie, maar doordat ze Van Burkom artikelen lieten schrijven, koos ze wel partij. Op de vlakte houden ze zich bij een definitiekwestie, ondanks de belofte van ‘een precisering van de term en de stijl’. Soms wordt de Amsterdamse School namelijk als onderdeel van een ‘internationale anti-rationalistische art decostroming’ gezien, zoals in de publicatie over Art Deco die in 2003 een tentoonstelling in het Victoria & Albert Museum begeleidde. Overigens, ook al verscheen het artikel over ‘De sierkunst van de Amsterdamse School, 1910-1930’ van E. Bergvelt en F. van Burkom in een catalogus over Art Deco bij een tentoonstelling in Brussel, ze zeggen daarin duidelijk dat het de vraag is of het begrip ‘Art Deco’ ten aanzien van ‘Amsterdamse School’ niet meer versluiert dan verklaart, gezien de totaal andere inspiratiebronnen van beide. Duidelijk wordt dit niet.

Op pp. Ontwerpen voor het interieur 1910-1930 aandacht besteedt aan ‘wonen’, aan het gebruik van de objecten en aan de klanten. Maar behalve vier foto’s van huidige verzamelaars van Amsterdamse Schoolobjecten en de mededeling dat vrouwen de doelgroep van reclame-uitingen waren, wordt daarop verder niet ingegaan. Er is dus geen aandacht voor de klanten, het publiek ervoor, maar wel voor de aanbieders, de vele bedrijven die afgeleide vormen van Amsterdamse Schoolvormgeving produceerden tot 1930. Dit gaat weer niet zo ver dat er ook interesse is voor de idealistische fabrikanten zoals verenigd in de Bond voor Kunst in Industrie. Deze Bond werd pas in 1924 opgericht maar was voorafgegaan door diverse pogingen een ‘Driebond’ op te richten, in de geest van de Duitse Werkbund. In zo’n bond zouden kunstenaars, fabrikanten en belangstellenden samenwerken. Zoals voorheen architectuurhistorici geen enkele interesse toonden voor het interieur, lijkt het hier alsof er geen ontwikkelingen zijn in de architectuurgeschiedenis.

Er wordt verwezen naar relevante werken en publicaties die de samenhang tussen interieur, klantenkring en productie belichten, maar in de publicatie ontbreken sommige sleutelpublicaties en vroeger onderzoek, wat de leeservaring beïnvloedt. In dit verband blijven hedendaagse discussies over de status van de Amsterdamse School in relatie tot Art Deco en internationale stromingen onderwerp van debat.

Naast de historische en iconografische analyses biedt de tentoonstelling veel visuele bronnen: de moderne, kleurende foto’s en de herontdekte objecten geven een nieuw beeld van interieurs uit de begintijd van de Amsterdamse School. De catalogus bevat ook een uitgebreide beeldbijlage en biografieën van ontwerpers en ateliers, waardoor de historische context toegankelijk blijft voor onderzoekers en liefhebbers. Tot slot blijft Piet Kramer bekend als een sleutelelement in de publieke esthetiek van de beweging, met werk dat te zien is in zowel bruggen als in stedelijke elementen.

tags: #piet #eijk #behang